BLOG

ŽIVA TELA: primenjena grafika u anatomskim atlasima Andree Vezalijusa iz 1543. i Johana Remelina iz 1609. godine

Apstrakt

Grafika se u istoriji umetnosti dugo posmatrala pretežno iz vizure umetničkih vrednosti, dok se, usled disciplinarne određenosti, njena utilitarnost često ostavljala po strani. Njena funkcija je određuje i žanrovski, kao devocionalnu, dekorativnu, didaktičku, političko-prapagandnu, ilustrativnu, i slično. Grafika se do neslućenih razmera razvila i u formalnom, medijskom i funkcionalnom smislu u XVI veku, našavši svoj izvanredni izraz u trodimenzionalnim predstavama čovekove anatomije u anatomskim atlasima – posebno De humani corporis fabrica (1543) Andree Vezalijusa (Andrea Vesalius), a kasnije i u Catoptri Microcosmici (1609) Johana Remelina (Johann Remmelin), u kojima se prelamaju strategije otvaranja tela i pogleda ispod površine kože iskazane u renesansnoj umetničkoj teoriji i praksi, kao i u naučnim istraživanjima. U ovom radu želimo da ukažemo na to da su ilustratori pomenutih atlasa, zahvaljujući svojim umetničkim interesovanjima i saznanjima koja su prethodila striktno naučnim medicinskim istraživanjima, odbacili drevne modele shematizovanih dvodimenzionalnih prikaza i uveli kompleksne volumetrijske predstave. Formalnom višeslojnošću ovih predstava, postignutom specifičnim preklapanjem sastavnih delova koji omogućavaju uvid u anatomska tkanja ljudskog tela, ilustratori su u proces saznanja uveli nove didaktičke metode. U saradnji sa naučnicima, oni su pronalazili načine da informacije pretoče u prepoznatljive i pristupačne modele, ali i da im daju kognitivnu strukturu. U toj vizuelizaciji saznanja, stvaranjem dinamičnih interaktivnih obrazaca kojim se moglo manipulisati po potrebi, umetnici su takođe donosili nova i revolucionarna, ali još uvek nedovoljno poznata, rešenja dizajna knjiga.

Ključne reči: anatomski atlas, Andrea Vezalijus (1514–1564), Johan Remelin (1583–1632), renesansna grafika, renesansna umetnička teorija

Angelina Milosavljević Andrea Vesalius Johann Remmelin

U istoriji umetnosti grafika se dugo posmatrala uglavnom iz vizure umetničkih vrednosti koje su je svojom reprezentativnošću, istina, i uvele u domen istorijskoumetničkih razmatranja, dok njena utilitarna, naizgled sekundarna, dimenzija usmerava pogled ka problemima produkcije i teorije grafičkog dizajna.¹ No, mimo neminovnih konvencionalnih disciplinarnih ograda, grafika je ravnopravno pripadala i domenu visoke umetnosti i grafičkog dizajna, čiju istoriju možemo pratiti unazad barem do srednjovekovnih i renesansnih praksi. Nije potrebno posebno apostrofirati da su se i formalni, i ikonografski, i funkcionalni potencijali grafike razvili do neslućenih razmera u XVI veku. Njena utilitarnost ju je u velikoj meri određivala i žanrovski, ako tako smemo da kažemo, u skladu sa njenom dekorativnom, devocionalnom, ili edukativnom funkcijom, ali i kao prenosioca umetničkih, stilskih i ikonografskih modela i moćnog sredstva promocije političkih ideja (Hyatt Mayor 1972; Eisenstein 2005: 209–287; Karr Schmidt 2011a). Grafika je mogla biti štampana na papiru ili čvršćim podlogama (mešavine tekstila i mlevene kosti) i nositi se kao ukras na glavi ili nekom delu odeće; mogla se lepiti u albume ili na čvrstu podlogu (drvo, metal) kao dekoracija, ili služiti u naučne i praktične svrhe (papirni kompasi, astrolabi, sunčani satovi), ali i konzumirati u vidu hostija sa predstavama svetitelja (radi ozdravljenja). Fizička svojstva pojedinih štampanih oblika (papirni naučni instrumenti) učinila su grafike podesnim sredstvima za empirijska istraživanja i dokumentovanje saznanja o svetu, kao i za stvaranje dinamičnih obrazaca za sticanje daljih saznanja. To je uvelo interaktivnost i u sam proces saznanja, i u njegovu komunikaciju, koja je svoj izvanredno zanimljiv izraz dobila u predstavama čovekove anatomije u kojima su naučnici i umetnici svojom kreativnošću i umećem stvorili nove forme prezentacije procesa i rezultata naučnih istraživanja: interaktivne predstave koje su se preklapale kako bi otkrile anatomska tkanja mikrokosmosa čovekovog tela (Hyatt Mayor 1972; Daston, 2000; Karr Schmidt 2011a: 49–72). Učešće umetnika ilustratora anatomskih spisa i atlasa i sloboda njihove invencije, kao i njihov doprinos retorici predstava, još uvek predstavljaju istraživački izazov.² Opservacija je bila u usponu u renesansnoj Evropi, i bila je udružena sa eksperimentom, rađajući pojam naučne empirije. Slike, naročito grafike koje su se proizvodile u velikim tiražima i omogućavale cirkulaciju znanja, sa ili bez teksta, igrale su značajnu ulogu u artikulaciji novih formi naučnog istraživanja i opservacije. Renesansni autori su razumeli opservaciju kao deskripciju (i rečima i slikama), ali i kao metod da se prevaziđu individualna svojstva pojedinačnih slučajeva i stvori kumulativna epistemološka slika³, koja mobiliše čula i imaginaciju (Baxandall 1971; Kusukawa and Maclean 2006: 73–96).

Može se reći da je XVI vek je bio vek anatomije (Laurenza 2012: 5) kao grane medicine koja se razvila od srednjovekovne tipologije zasnovane na prisustvu telesnih tečnosti u organizmu do moderne patologije, koja je nosila i transformaciju vizuelnog jezika koju je omogućio razvoj štampe, ali i neophodno učešće likovnih umetnika. Uloga vizuelne predstave u recepciji i transmisiji znanja bila je ogromna i baš je ona predstavljala sponu između umetnosti i nauke. No, pre nego što su umetnici dobili ulogu ilustratora anatomskih atlasa, pod rukovodstvom lekara-anatoma, oni su bili vođeni težnjom za uverljivošću, koja je svoj potpuni izraz našla u renesansnoj umetničkoj teoriji Leona Batiste Albertija (Leon Battista Alberti) i opusu umetnika poput Antonija Polajuola (Antonio Pollaiuolo), Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci), ili Mikelanđela (Michelangelo), čije su predstave anatomskih detalja služile čisto umetničkim potrebama, a koje su bile preciznije i ubedljivije od onih koje su kreirali njima savremeni lekari u medicinske svrhe (Hyatt Mayor 1984; Smith 2004; Laurenza 2012). Zahtevana tačnost i preciznost u predstavi materijalnog sveta u ranoj renesansi podstakla je umetnike da istražuju i beleže sve oblike žive i nežive prirode, naročito čovekovog tela, te su umetnici renesanse zapravo prvi kročili u oblast u koju su se lekari „ustručavali da uđu“, a umetnikov atelje je postao i centar za empirijsko proučavanje osnovne strukture ljudskog tela, kako je primetio Panofski (Panofsky 1963: 121–165). Renesansa je donela onaj pogled ispod površine, ono istraživanje prirode koje je dovelo do revolucije u umetničkim praksama i u naučnom saznanju, udružujući normativno i deskriptivno (Milosavljević 2017). I renesansni anatomi i umetnici su posmatrali i predstavljali telo u svoj njegovoj materijalnosti: „otvaranje tela“ nije bio samo medicinski već i umetnički čin, jer je spoznaja načina na koji dela ljudsko telo trebalo da obezbedi ubedljivost predstave. No, iako su anatomi i umetnici delili istu retoriku, strast prema slici, svetonazore, njih su razdvajale duboke razlike, jer je likovna logika vodila od nevidljivog ka vidljivom, od unutra ka spolja, od skeleta ka koži; logika anatoma se kretala suprotnim smerom. Mi smo prirodno usmereni na percepciju datih, gotovih, sadržaja, i retko ulazimo u proces nastanka slika, jer su i značenja svih pojava u prirodi upisana u njihove forme. Svrha svih transformacija objekata u neke nove materijalne oblike, tim pre, predstavljala je njihovo oživljavanje (Appadurai 1986: 363). Otud je i socijalna funkcija dela (grafike, u našem slučaju), i u okviru i izvan umetničke proizvodnje i repecije, bila tokom istorije vezana za medij. Tu istorijsku vezu je primetio i Belting (Belting 2011: 9–35), podsećajući da je stvaranje vizuelnih predstava svojstveno svim kulturama, a da proces njihovog nastanka treba jasno razlikovati od vizuelne percepcije ili stvaranja mentalnih slika. To kako nastaje neka predstava u direktnoj je vezi sa izabranim medijem putem kog primamo vizuelne sadržaje. Srastanje jedne predstave sa medijem je, po Beltingu, simboličan čin, duboko ukorenjen u specifičan istorijski trenutak i neraskidivo vezan za iskustvo percepcije i recepcije slike u njenoj punoj materijalnosti (Belting 2011: 1011). Taj fenomen se ubedljivo očituje u interaktivnim predstavama anatomije, čije aspekte nastanka i razvoja teško možemo sasvim rekonstruisati, ali možemo razmišljati o praktičnim, vidljivim, rezultatima ovih impresivnih i začudnih predstava.

Suočeni sa rezultatima anatomskih istraživanja u renesansi, lako nalazimo vezu između njih i renesansne umetničke teorije, u kojoj se nije samo opravdavala nova slika i preporučivala njena matematička konstrukcija, već se umetnik upućivao da se ponaša poput naučnika i da upozna zakone po kojima dela priroda, da bi je mogao podražavati, u čemu se, setimo se, prepoznaje onaj, za razvoj nauke neophodan, aristotelovski empirijski model. Te ideje su jasno prisutne u prvom renesansnom traktatu o slikarstvu, čiji je autor Leon Batista Alberti. Iako je zapravo bio vođen teorijom dekoruma, on je svojim preporukama, u drugoj knjizi Traktata o slikarstvu (Alberti 2008: 9495), obznanio da je neophodno, ako se tako sme reći, da se umetnici bave anatomskim traganjima. On je upućivao umetnike da mere delove tela i hvalio je njihovo poznavanje njegove unutrašnje strukture, odnosno kostiju i mišića, iako se oni ne mogu videti, jer, kao što umetnik najpre mora da naslika nago telo da bi naslikao neku obučenu figuru, pa ga tek onda pokrije odećom, kada slika nago telo, on najpre treba da složi kosti i mišiće, a zatim ih pokrije odgovarajućim mesom i kožom, tako da se položaj mišića može lako prepoznati:

„Kod kompozicije udova prvenstveno se treba truditi oko toga da svi udovi međusobno budu u izvrsnom skladu (…) kod slikanja živih bića prvo [se] domišljato skiciraju kosti; one se, naime, najmanje savijaju pa uvijek zauzimaju određeni položaj. Zatim se na njihovo mjesto trebaju staviti živci i mišići i napokon, kao posljednje, kosti i mišiće odjenuti mesom i kožom. No, na ovome mjestu, vidim, netko će možda primjetiti u vezi s ovim što sam gore rekao kako se slikara ne tiče ono što ne vidi. I u pravu su, no kao što kod odjevena lika prvo treba nacrtati golog čovjeka kojeg ćemo poslije obaviti odjećom, isto tako kod slikanja golog tijela prvo moramo rasporediti kosti i mišiće, te ih u pravoj mjeri prekriti mesom i kkožom, tako da ne bude teško razabrati gde su mišići. A budući da je sve te mjere sama priroda jasno iznijela na vidjelo, revan će slikar pronaći nemalu korist u tome da ih promatra u samoj prirodi. Stoga neka se marljivi slikari potrude oko toga i neka shvate da koliko truda i rada ulože u znanje o skladnosti udova, toliko će im biti od koristi da bolje upamte stvari koje nauče.“ (Alberti 2008: 94).

Angelina Milosavljević Andrea Vesalius Johann Remmelin
Angelina Milosavljević Andrea Vesalius Johann Remmelin

Apsolutni izraz težnje ka tačnosti u slikarstvu, ili ka objektivnoj istini, u meri u kojoj se ona može dostići u umetnosti, bila su Leonardova istraživanja anatomije, u kojima je on iskazivao ideju o međusobnom nadopunjavanju teorije i prakse, pri čemu je polazio od teorijskih načela da bi ih dokazao ili pobio u praktičnim istraživanjima prirode. Ta ideja prožima njegove spise. Usput, svakako se moramo setiti i Leonardovog izvanrednog insistiranja na čulu vida, najsavršenijem od svih, koje omogućava i neposrednu artikulaciju oblika koji se nalaze u prirodi i njihovo direktno prenošenje posmatraču putem likovne predstave; otud dobar istraživač mora da bude i dobar crtač. „Slikarstvo predstavlja dela prirode čulima sa više istine i ubedljivosti nego što to čine reči ili slova, i svoje rezultate sa jednakom snagom svim generacijama.“ (Leonardo 1988: 10) Ta apsolutna simbioza između naučnog istraživanja i umetnosti crteža prožima čitav Leonardov opus, a čini se da se najbolje manifestuje u anatomskim studijama punim detalja zasnovanih na brojnim disekcijama, pri kojima je lagano i postepeno ulazio u tajne ljudskog fizičkog postojanja, ali uvek sa težnjom da predstavi strukturu tela jasno i na sintetičan način (Leonardo 1988: 96–134). Ti crteži su za Leonarda predstavljali zamenu za modele i on ih je koristio za svoja dela, u kojima je težio tačnosti i vernosti prirodi, ali sa druge strane je demonstrirao značaj i mogućnosti koje pruža crtež, likovna grafička zabeleška, u prenošenju znanja, jer prilikom disekcije tela, nikako se ne može videti ono što crtež – odnosno sinteza – načinjen na temelju ispitivanja i beleženja mnogih individualnih pojava, može da prenese. Naravno, u svojim anatomskim crtežima, Leonardo jeste otišao dalje od onoga što je bilo potrebno jednom slikaru, jer oni predstavljaju i zabeleške naučnih činjenica nastale u želji i veri da umetnik treba da beleži prirodne fenomene onakve kakvi jesu, i da ne treba da ulepšava prirodu, jer će to za posledicu imati neprirodnost i izveštačenost. On mora da beleži ono što postoji u prirodi bez izostavljanja ili selekcije delova, a njegovo delo mora da postane ogledalo stvarnosti u svim njenim manifestacijama. (Leonardo da Vinči 1988: 97, 291; Cuir 2009: 7680).

„Onaj slikar koji poznaje prirodu nerava, mišića i mišićnih žila, znaće dobro, pri pokretanju jednog dela tela, koliko i koji nervi to prouzrokuju i koji mišić, opuštajući se, prouzrokuje skraćenje tog nerva, i koje žile pretvorene u vrlo tanku opnu okružuju i obavijaju taj mišić; i tako će na raznolik način i univerzalno prikazati razne mišiće, kroz razna ostvarenja figura, i neće činiti kao mnogi koji, pri raznim pokretima, uvek ističu sve stvari na rukama, leđima, grudima, nogama; takve stvari ne treba uvrstiti u male greške.“ (Leonardo da Vinči 1988: 47)

Da bi proučio čovekovu anatomsku strukturu, Leonardo je radio brojne disekcije i proučavao delove tela (kosti, zglobove, tetive, mišiće, itd.) – i zasebno i u međusobnim odnosima – crtajući ih sa različitih tačaka i neprestano dopunjavajući svoje vizuelne zabeleške. Prema njegovom mišljenju, one su davale potpune i precizne informacije o različitim oblicima kakvi su se teško mogli beležiti u spisima bez mnogo utrošenog vremena. Ne samo da postoje različite tačke pogleda, već i sukcesivne predstave koje podsećaju na vizuelni kontinuitet filmskih kadrova. Studija strukture je podrazumevala studiju funkcija, studiju načina izvođenja pokreta i ponašanja različitih mišića i grupa mišića, odnosno čitavih delova tela:

„Ti, koji kažeš da je bolje posmatrati neku anatomsku demonstraciju nego gledati ove crteže, bio bi u pravu kada bi bilo moguće videti sve detalje predstavljene na ovim crtežima na jednoj jedinoj figuri. Pritom, ne bi mogao, sa svom svojom pameću, da vidiš ili da stekneš saznanje o više od par vena, dok sam ja, da bih došao do pravog i potpunog znanja o njima, disekcirao više od deset ljudskih tela, uništavajući pritom razne organe i uklanjajući najsitnije deliće koji su okruživali te vene (…) bilo je nophodno da se radi po fazama sa onoliko tela koliko je bilo potrebno da moje znanje postane potpuno.“ (Leonardo 1952: 143144; Antoccia 2001: 114)

Umetnik se mogao ponašati kao anatom, ali Leonardo takođe zapaža da za to nije bio sposoban svaki umetnik. Umetnika je od studije anatomije mogla da odvrati mučnina koju su izazivali prizori, ili strava noćnih sati: „A ako te ta stvar [disekcija, A. M.] privlači, verovatno će te odvratiti mučnina, a ako te i ona ne spreči, onda će to biti strah da provodiš noćne sate u društvu tih tela, isečenih i odranih, i neprijatnih za oko.“ (Leonardo 1952: 144)

Angelina Milosavljević Andrea Vesalius Johann Remmelin

Ma kakva bila strava koja se mogla ulivati u kosti umetnika osetljivog stomaka, bilo je onih koji su učestvovali u procesima anatomskih istraživanja i zahvaljujući njima, medicina je znatno uznapredovala. Humanistička interesovanja anatoma i njihovo sve intenzivnije oslobađanje od srednjovekovnih sholastičkih modela neminovno su doveli i do spajanja dveju naizgled nespojivih, praksi – umetničke i naučne. Anatomima su dobro došle veština i beležnička pažljivost umetnika, čijim delima je, zauzvrat, nastava anatomije davala već navedenu uverljivost, ali ih je i oslobađala opasne i kažnjive trgovine mrtvim telima. Još uvek, istina, ne nalazimo dovoljno informacija o kvalitetu i kvantitetu upliva umetnikove invencije u oblikovanje anatomskih atlasa (autori crteža su često bili anonimni), iako je jasno da ona nije mala jer se zahtevala makar zanatska umešnost i poznavanje medija grafike, kao i opreme knjige (Panofsky 1963; Kemp 1970; Kemp 1977; Akerman 1985a; Kemp 1996; Carlino 1999; Laurenza 2012)

Predstave anatomije ljudskog tela su i tokom srednjeg veka predstavljale vredna pomagala učenju, ali su ih karakterisale kanonizovanost, jednostavnost i shematičnost udružena sa sholastičkom težnjom za jasnim poretkom, distinkcijom i podelom na pet glavnih anatomskih sistema ljudskog tela – koštani, nervni, arterijski, mišićni i venski. Nije naodmet pomenuti da se u srednjovekovnoj hijerarhiji nauka, medicina kotirala prilično nisko zahvaljujući tome što je predmet njenog proučavanja propadljivo ljudsko telo, a kao disciplina usredsređena na lečenje, u teorijskom smislu se bazirala uglavnom na Galenovim spisima, koji su zahvaljujući sholastičkom sistemu edukacije predstavljali apsolutni autoritet (Akerman 1985b: 94129; Siraisi 1990: 4863; Biagioli 2006: 14350; Cuir 2009: 32–65; Laurenza 2012: 610). Nove predstave čovekove anatomije trebalo je da omoguće (ili se barem činilo da nove grafičke tehnologije to mogu sasvim da podrže) što realističniju predstavu tela, organa i pomenutih sistema koji su u telu istniski međusobno povezani, te su u tu svrhu i nastale montažne slike koje se preklapaju i beleže istinsko stanje stvari. Da bi se telo videlo u njegovoj celovitosti, trebalo je da bude podeljeno na sastavne delove, a figuru je trebalo lišiti tradicionalne obavezne metaforičnosti, te objaviti gotovo nemoguću apsolutnu stvarnost čovekovog fizičkog tela, napraviti „montažu“.

Najranijim tvorcima anatomskih atlasa, kao i samostalnih tabli sa preklopnim interaktivnim slikama smatraju se nemački anatomi i lekari Andreas (Andrea) Vezalijus (Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica libri septem, 1543) i Johan Remelin (Johann Remmelin, Catoptrum microcosmicum, 1609)⁴, koji su se oslonili na anatomska istraživanja umetnika italijanske renesanse, poput Leonarda (kako tvrdi Cuir 2009: 32), iako se u njihove preteče može ubrojiti anatomski atlas iz 1522. godine Berengarija da Karpija (Jacopo Berengario da Carpi), bolonjskog lekara i anatoma, u kome je anonimni ilustrator predstavio ljudske figure u živim stavovima dok skidaju delove kože da bi pokazali mišićno tkivo i organe koje ono skriva, istina bez mnogo detalja (Kemp 1996: 36–42; Cuir 2009: 9–18). Umetničko umeće veštih crtača i grafičara svakako je pomagalo anatomima da se udalje od konceptualnih i formalnih modela tradicionalnih, srednjovekovnih, šematizovanih dvodimenzionalnih prikaza i da uvedu volumetrijske predstave koje svojom formalnom višeslojnošću, dobijenom preklapanjem sastavnih delova, omogućavaju uvid u anatomska tkanja čovekovog telesnog postojanja, i uvode nove didaktičke metode (Kemp 1970; Hyatt Mayor 1984; Akerman James. 1985b; Siraisi 1990: 48–109; Pomata and Siraisi 2005). Oni su dali kognitivnu strukturu, vizuelizaciju procesa saznanja u nizovima prizora koji su otkrivali semantičke slojeve, poput predstava Hansa Baldunga Grina (Hans Baldung Grien Grün) u kojima je prikazana disekcija lobanje sa koje se svlače slojevi tkiva, a koje datiraju iz 1541. godine – pre Vezalijusove Anatomije. Taj proces saznanja i fizički prodor u telo, ako ga tako možemo nazvati, putem disekcije proizvodio je živo i ubedljivo anatomsko znanje koje više nije zavisilo od prethodno postojećih čvrstih modela zasnovanih na autoritetima (Kemp 1977; Akerman 1985a: 1–17; Akerman 1985b: 94–129; Biagioli 2006: 143–50; Cuir 2009: 31–58; Karr Schmidt 2011a: 49–57).

U isto vreme kada je Grin štampao svoje predstave disekcije lobanje, pojavile su se i ilustracije koje su mapirale unutrašnjost čovekovog tela, i zahvaljujući fleksibilnosti grafike, uvele preklopljene interaktivne prikaze koji su se rodili iz potrebe da se predstavi baš ona, više puta u ovom radu pomenuta, serijalnost anatomskih isecanja i otkrivanja unutrašnje telesne strukture. I zaista, već 1538–1539. godine u Strazburu su se pojavili i prvi poznati samostalni grafički listovi sa preklopnim slikama, donoseći inovativna i dalekosežna rešenja: radilo se o drvoreznim tablama sa predstavama anatomije ženskog i muškog tela koje je načinio nemački umetnik i štampar Hajnrih Fogter (Heinrich Vogtherr) tako što je lepio predstave unutrašnjih organa jedne preko drugih (njih ukupno 24, ručno bojenih), kojima je ilustrovao tekst koji okružuje figure. Ovi drvorezi su štampani u velikom tiražu, a njihovi vlasnici su sami isecali i lepili detalje, čime se ostvarivala izvanredna interaktivnost ovih virtuelnih modela koji se i gledaju i dodiruju (Carlino 1999: 47–73; Karr Schmidt 2011b; Smith 2004: 18–30). Preklapanje delova ilustracija anatomije je omogućavalo, ako se tako može reći, progresivno ulaženje u telo, poput disekcija, i učenje i razvijanje medicinske prakse, a bilo je rezultat neposrednih medicinskih istraživanja, neke vrste praktične epistemologije (Smith 2004: 36), nikako akademskog znanja (Siraisi 1990: 48–73; Cuir 2009; Smith 2004: 18 –30, 82–93, 94–127).

Andreas Vesalius Anatomija

Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica libri septem (1543)

Andreas Vezalijus je bio dvorski lekar na habsburškom dvoru, na kome je i nastalo njegovo najznačajnije delo, De humani corporis fabrica, 1543. Dobro je poznavao humanističku literaturu, o čemu svedoči uvod sa petrarkijanskim lamentom nad mrakom vekova koji su delili antiku i njegovo, moderno, doba: „U današnje vreme (…) stvari su se promenile nabolje, i medicina je, zajedno sa svim drugim naukama, ponovo oživela i počela da diže glavu iz duboke tame koja ju je obavijala (…) Sve naučne grane, koje su nekada slavno cvetale, posle pogubnih upada Gota, počele su da slabe.“ (prema Cuir 2009: 22). On je dobro razumeo i objasnio značaj i didaktičke potencijale likovne predstave: „Umetnuo sam slike raznih organa koje su tako stvarne da se čini da sklapaju disekcirano telo pred očima onih koji proučavaju dela Prirode.“ (navedeno prema Cuir 2009: 26), jer one doprinose razumevanju: „zar ne predstavljaju neki predmet očima jasnije nego i najjasnije izgovorena reč“ (navedeno prema Cuir 2009: 27). Ipak, iako bi se moglo očekivati da već Vezalijus upotrebi interaktivne preklopne predstave u svojoj knjizi da bi oživeo i „sklopio“ telo pred očima posmatrača, ovo sredstvo je u kontekstu dizajna knjige moralo da sačeka još nekoliko decenija, odnosno Remelinovo pomenuto Ogledalo (čovekovog) mikrokosmosa. Naime, Vezalijusova grafička tela su oživljena tako što zauzimaju različite položaje stojećih figura i stavove „govornika“ ili Herkula, podražavajući skulptoralne modele (sl. 1,a 2). Nešto slobodnija u koncepcija disekciranog i sklopljenog tela pojaviće se tek u skraćenoj verziji ove knjige, Epitome iz 1543. godine, namenjenoj studentima medicine. Vezalijusov saradnik, umetnik koji je skicirao tela i proizveo drvoreze, nije poznat (O’Malley 1964: 123–127). U ovom spisu se nalaze predstave koje su identične originalnom traktatu o anatomiji, ali i posebne table sa predstavama čovekovog tela koje su se mogle seći, sklapati po potrebi, lepiti na čvršću podlogu, ali i ojačavati kožnim trakama, radi manjeg habanja prilikom korišćenja.

Za razliku od Vezalijusove uzdržanosti (ukoliko mu se ona može pripisati) u korišćenju već oprobanih interaktivnih modela, u Remelinovom delu Catoptrum microcosmici, tela se otvaraju i „listaju“ da bi što vernije ilustrovala osnovne sisteme (koštani, nervni, arterijski, mišićni i venski), da bi se potom i „otvarala“ i pogledu izlagala unutrašnjost i raspored organa (sl. 3). Isto rešenje je ponovio i u skraćenom izdanju ove knjige, sličnom Vezalijusovom, sa samostalnim grafičkim tablama. Sa Remelinom je radio Lukas Kilijan (Lucas Kilian), slikar i grafičar iz Augsburga. Oni su se oslonili na prethodne primere Fogterovih i Vezalijusovih interaktivnih ilustracija i likovno ih do te mere usavršili da se kompozitne, montažne, predstave u samoj knjizi suptilno otvaraju nalevo, nadesno (sl. 4 i 5), nagore i nadole, a slojevi su gotovo neprimetni. Lukas Kilijan se potpisao kao „skulptor“ (Karr Schmidt 2011b), što unosi sasvim novo svetlo u koncepciju forme ovih didaktičkih slika. Naime, ako bi se uzela u obzir priroda školovanja renesansnih umetnika, kao svestranih veštaka, onda se može pretpostaviti i to da je Kilijan stekao i osnovna znanja skulptora, te ne čudi što je razmišljao u terminima trodimenzionale, volumetrijske, predstave (sl. 6 i 7). Preneta u dvodimenzionalni medij grafike, odnosno ilustracije knjige, ova interaktivna forma koja sugeriše trodimenzionalna tela spaja iskustva slikarstva i skulpture. Iako to prevazilazi mogući okvir ovog rada, sugerisaćemo da su umetnici angažovani na stvaranju i razvijanju interaktivnih montažnih predstava o kojima je ovde reč⁵ mogli poznavati poznosrednjovekovne i renesansne didaktičke, najčešće drvene skulpture, odnosno anatomske modele muških i ženskih figura sa abdomenima koji su se otvarali, a u kojima su „složeni“ unutrašnji organi. I u anatomskim lutkama, i u dvodimenzionalnim predstavama koje smo pominjali u ovom radu, organi su mogli da se vade (nisu uvek bili fiksirani) i vraćaju u utrobu.

Predstave o kojima smo govorili nisu nastale kao umetnička dela koja se uramljuju i gledaju, kojima se divi zbog njihovih umetničkih svojstava, veštine kojom su izrađene, proporcija predstavljenih tela koje slede obrasce umetničkog obrazovanja, izvanrednosti invencije. One su na prvom mestu didaktičke, normativne koliko i deskriptivne i ne nedostaje im realizam, ali budući da ne predstavljaju „zatečeno“ stanje, već rezultate brojnih disekcija prilikom kojih se upoznavalo to fino tkanje čovekovog tela, one su svedočanstvo težnje da se dođe do apsoluta. U ovim činjenicama leži nagoveštena veza između umetnika i anatoma. Udružena sa dubljim kognitivnim i epistemološkim potrebama, ona je rodila začudnu interaktivnost koja još uvek pleni svojom svežinom i neposrednošću uprkos tehnologijama koje, u naše doba, u sferi večito novih medijskih potencijala, tkaju neslućeni neobarokni naturalizam.

¹ Rad je nastao u sklopu naučnoistraživačkog projekta Modernizacija zapadnog Balkana, OI 177009, podržanog od strane Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.

² S obzirom na bogatstvo tema koje otvaraju preovlađuju, razumljivo, osvrti na humanističku tradiciju ili renesansnu teleologiji, kao i na moralni, eshatološki i estetski karakter anatomskih crteža. Nije naodmet podsetiti i da je interaktivna grafika bila poznata u popularnoj kulturi od poznog srednjeg veka.

³ Jedan od čuvenih holandskih lekara i botaničara Rembert Doduns (Rembert Dodoens) je zapisao, navodeći Aristotelovu Metafiziku, da opservacije treba brižljivo beležiti i porediti da bi se formiralo znanje – jedan temeljan zadatak u kome se beleži rad mnogih generacija istraživača (Daston and Lunbeck 2011: 27).

⁴ U ovom radu smo koristili prevod na nemački pod naslovom Kleiner Welt Spiegel, das ist, Abbildung göttlicher Schöpffung an dess Menschen Leib mit beygesetzer schrifftlicher Erklärung so wo zu Gottes Weissheit als dess Menschen selbst Erkandtnuss dienend, iz 1613. godine, dostupan na https://archive.org/details/ldpd_11497246_000.

⁵ U literaturi koja nam je bila na raspolaganju, ova veza nije primećena.

Literatura

Milosavljević, A. 2017
Direrov „Nosorog“ : Normativni i deskriptivni potencijal likovne predstave, Phlogiston 25: 63–82.

Catani, M. and Sandrone S. 2015
Brain Renaissance from Vesalius to Modern Neuroscience, Oxford: Oxford University Press.

Laurenza, D. 2012
Art and Anatomy in Renaissance Italy: Images from a Scientific Revolution, New York: The Metropolitan Museum of Art.

Belting, H. 2011
An Anthropology of Images : Picture, Medium, Body, Princeton and Oxford: Princeton University Press.

Daston, L. and Lunbeck, E. (eds.) 2011
Histories of Scientific Observation, Chicago: University of Chicago Press.

Karr Schmidt, S. 2011a
Altered and Adorned: Using Renaissance Prints in Daily Life, Chicago: The Art Institute of Chicago.

Karr Schmidt, S. 2011b
Printed Bodies and the Materiality of Early Modern Prints, Art in Print, Vol. 1, No. 1, May-June 2011, available through: http://artinprint.org/article/printed-bodies-and-the-materiality-of-early-modern-prints/ [accessed 20 April 2018].

Cuir, R. 2009
The Development of the Study of Anatomy from the Renaissance to Cartesianism: Da Carpi, Vesalius, Estienne, Bidloo, Lewiston: The Edwin Mellen Press.

Alberti, L. B. 2008
O slikarstvu De pictura, o kiparstvu De statua, priredio Marko Špikić, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.

Biagioli, M. 2006
Galileo’s Instruments of Creditb: Telescopes. Images, Secrecy, Chicago: University of Chicago Press.

Kusukawa S. and Maclean, I. (eds.) 2006
Transmitting Knowledge: Words, Images, and Instruments in Early Modern Europe, Oxford: Oxford University Press.

Eisenstein, E. L. 2005
The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge: Cambridge University Press.

Smith, P. H. 2004
The Body of the Artisan. Art and Experience in the Scientific Revolution, Chicago: University of Chicago Press.

Antoccia, L. et al. 2001
Leonardo: Art and Science, Firenze: Giunti Gruppo Editoriale.

Daston, L. (ed.) 2000
Biographies of Scientific Objects, Chicago: University of Chicago Press.

Carlino, A. 1999
Paper Bodies. A Catalogue of Anatomical Fugitive Sheets, 1538–1687, London: Wellcome Institute.

Kemp, M. 1996
Temples of the Body and Temples of the Cosmos : Vision and Visualisation in the Vesalian and Copernican Revolutions, in B. S. Baigrie (ed.), Picturing Knowledge, Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, Toronto: University of Toronto Press: 40-85.

Siraisi, N. G. 1990
Medieval and Early Renaissance Medicine: An Introduction to Knowledge and Practice, Chicago: University of Chicago Press.

Leonardo da Vinči. 1988
Traktat o slikarstvu, Beograd: Knjižarsko preduzeće Bata, 1988.

Appadurai, A. (ed.) 1986
The Social Life of Things, Cambridge: Cambridge University Press.

Akerman, J. 1985a
Early Renaissance Naturalism and Scientific Illustration, in Allan Ellenius, ed. The Natural Sciences and the Arts, Uppsala: Uppsala University: 1–17.

Akerman J. 1985b
The Involvement of Artists in Renaissance Science, in Shirley J. W. and Hoeniger, F. D. Science and Arts in the Renaissance, Washington D.C: Folger Shakespeare Library: 94–129.

Hyatt Mayor, A. 1984
Artists and Anatomists, New York: Metropolotan Museum of Art.

Kemp, M. 1977
From Mimesis to Fantasia : The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in Visual Arts, Viator 8: 347–398.

Hyatt Mayor, A. 1972
Prints and People: A Social History of Printed Pictures. New York: Metropolitan Museum of Art.

Baxandall, M. 1971
Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350–1450, Oxford: Oxford University Press.

Kemp, M. 1970
A Drawing for the Fabrica and Some Thoughts upon the Vesalius’ Muscle-Men, Medical History, 14: 277–288.

O’Malley, C. D. 1964
Andreas Vesalius of Brussels 1514–1564, Berkeley: University of California Press.

Panofsky, E. 1963
“Artist, Scientist, Genius: Notes on the Renaissance Dämmerung”, in Wallace, F. et al., The Renaissance: Six Essays, New York: Harper and Row Publishers Inc.: 121–183.

Leonardo da Vinci 1952
Notebooks, ed. I. A. Richter, Oxford: Oxford University Press.

Remmelin, J. 1661
Kleiner Welt Spiegel, das ist, Abbildung göttlicher Schöpffung an dess Menschen Leib mit beygesetzer schrifftlicher Erklärung so wo zu Gottes Weissheit als dess Menschen selbst Erkandtnuss dienend. Gedruckt zu Augspurg, durch Johann Schultes, in Verlegung Johann Gorlin, Burger und Buchhändlers in Ulm. Im Jahr Christi. M. DC. LXI, available through https://archive.org/details/ldpd_11497246_000 [accessed 20 July 2018]

Andrea Vesalii Bruxellensis 1543
De humani corporis fabrica libri septem, Basileae: Ex officina Ioannis Oporini, available through https://archive.org/details/gri_33125008502920 [accessed 20 July 2018]

 

Rad je izvorno objavljen u Zborniku Muzeja primenjene umetnosti 14, 2018, 15-25. UDK 76.041.2 655.553